Искусство Ренессанса определяет секуляризация, освобождение от жесткой иерархии средневекового социума, от авторитарности церковной идеологии. Рационализм и сенсуализм Нового времени разрушают символическую структуру средневекового образа.

Подражая античности, художники кватроченто увлеченно осваивают табуированный Средневековьем мотив обнажения. Это увлечение часто носит характер штудирования античных образцов, своего рода антикварного начетничества. Таковы кропотливо-дотошные «анатомии» Мантеньи. В других случаях, как у Боттичелли, обнаженное тело наследует черты готической куртуазности.

Нагое тело — притягательный мотив Нового времени. Неслучайно с ним связан ряд ярких образов кватроченто; в их числе — мученичество св. Себастьяна. Страдающее, уязвимое тело христианской традиции сопрягается здесь с героическим обнажением античности. Проблемой кватроченто, а вслед за ним всего европейского классицизма остается их убедительный синтез.

На этом пути настораживающий симбиоз идеализации и натуралистической аналитики представляют обнаженные модели Леонардо. Идеализация и рациональный анализ сталкиваются в его живописи, предвосхищая внутреннюю эклектику маньеризма. Отсюда холодный эротизм леонардовских обнажений. Исчерпанность ренессансной идеализации обнаруживают уже ближайшие соратники титанов Возрождения — Джулио Романо, Вазари. Как бы компенсируя холодную идеальность римской школы, в венецианской живописи оформляется жанр «ню».

У истоков жанра творчество Джорджоне представляет утонченный синтез идеальных и чувственных коннатацийобнаженного тела. Прославленная «Спящая Венера» Джорджоне, его новаторски дерзкий «Концерт» по праву относятся к высшим достижениям Возрождения. Они же предзнаменуют гедонистическую, чувственно-насыщенную живопись венецианской школы XVI в.

Джорджоне «Спящая Венера»

Идеальная гармония человеческого тела в средоточии мироздания — смысловая доминанта «Спящей Венеры». Но перед картиной Джорджоне трудно отвлечься от ее затаенного эротического вызова. Идеальность и чувственность — равновозможные интенции идеального, при этом демонстрирующего себя женского тела. Попытаемся подтвердить это впечатление — оно проясняет установки будущего жанра «ню».

Рука, укрывающая лоно богини, отсылает к знакомому по античности табуирующему «укрытию тела». Как и в античности, жест «укрытия» амбивалентен. Акцентируя женское лоно, он может прочитываться и как табуирующий знак и как соблазнительный намек. Эротический акцент подтвержден композиционно — пересечение диагоналей холста фиксирует лоно богини. Чувственный вызов дополняет откинутая за голову рука — жест, распахивающий тело навстречу алчущему мужскому взгляду.

Идеальные коннотации образа также очевидны. Эротическому вызову распахнутого, предъявляющего себя тела противостоит сквозной в искусстве мотив «царственного возлежания». Тело Венеры как бы парит над складками ткани (без которых его соприкосновение с землей было бы тактильно грубым). Идеальные коннотации «возлежания» пресекают чувственное восприятие образа. Однако идеальная отрешенность Венеры двусмысленна — ей сопутствует та внутренняя пассивность предъявления себя зрителю, которая досказывается безличной чувственностью будущих «ню» Тициана. «Царственное тело» богини сопрягается здесь с пассивностью сна, не лишенного эротической провокации — вызова доступности.

File:Fiesta campestre.jpg

Pastoral Concert. Louvre, Paris. A work which the museum now attributes to Titian, c. 1509

Эротические акценты образа еще более определенны в луврском «Концерте» Джорджоне. В искусстве Нового времени (вплоть до реплики «Концерта» — «Завтрака на траве» Мане) обнажение женщины в присутствии одетых мужчин воспринимается как нарушение нормы. Эту норму упраздняет лишь условность мифологического сюжета (так не вызывает возражений воинская экипировка Персея рядом с обнаженной Андромедой). В «Концерте» Джорджоне традиционная сакрализация женской наготы проецируется на бытовую ситуацию. Современная художнику одежда мужских персонажей в компании обнаженной флейтистки придает сцене бытовой характер. Кажется, впервые в Новое время картина Джорджоне возрождает древний союз музыки и женского обнажения — мотив, впоследствии не раз варьируемый Тицианом.

Приватное музицирование на лоне природы возвращает образ к парадоксальному синтезу идеального и бытового обнажения. Сакральная «троица» музицирующих отсылает к ситуации античного симпосионасакрализованногоземного застолья, на котором женщина выступает воплощением чувственной полноты жизни. Сопричастность идеального и «земных» персонажей — образ единения «земного и небесного». Склоненная над источником мифологическая женская фигура знаменует причастность земных радостей к истокам жизни.

Достигнутый художником синтез разноустремленных смысловых тяготений образа оказывается неустойчивым. Уже в творчестве Тициана — ученика и сподвижника Джорджоне — просветленная чувственность «Концерта» нарушается откровенностью эротического вызова. Серия обнаженных «Венер» и «Данай» Тициана акцентирует эротическое переживание женского тела, утверждая новоевропейский жанр «ню».

File:Tizian 102.jpg

Тициан «Венера Урбинская» (1538)

Titian, Venus with a Mirror, 1560 -repinned by http://LinusGallery.com  #art #artists:

Titian, Venus with a Mirror, 1560

Danaë with Eros, 1544. This painting shows the youthful figure of Eros alongside Danaë. 120 cm × 172 cm. National Museum of Capodimonte, Naples.:

Danaë with Eros, 1544. This painting shows the youthful figure of Eros alongside Danaë. 120 cm × 172 cm. National Museum of Capodimonte, Naples.

Образы Тициана — гимн легализованной чувственности, утверждение ренессансного индивида в триумфальной полноте бытия. При всех мифологических отсылках венецианские куртизанки Тициана, названные «Венерами» и «Данаями», свободны от сакральных коннотаций античности и оглядки на христианские ценности. В их самодовлеющей плоти просвечивает откровенный чувственный вызов. В иконографически дерзких «Данаях» Тициана чувственное томление доводится до градуса откровенной сексуальной истомы. Золотой дождь, изливаемый на избранницу, представлен (едва ли не в духе раблезианской буффонады) звонкой монетой — ее ловит в подол старуха сводня. Тициановский сюжет тиражируется всей поствозрожденческой иконографией.

В нюансировке эротического переживания реализуется тициановский дар портретных характеристик. Галерея тициановских портретов — классика новоевропейского портрета. При этом можно заметить, что психологический анализ, блестяще реализованный художником в галерее мужских портретов, скромнее востребуется в женских. В женских портретах Тициана преобладает психологически нейтральная аристократическая репрезентация, далекая от эротического вызова. В свою очередь, обезличенность «Венер» и «Данай» несет в себе то, что можно назвать демонстрацией женского тела; говоря резко — предъявлением товара. Тициановская «Венера Урбинская» изображается со служанкой на заднем плане, служанка роется в свадебном сундуке. Восприятие женского тела как предмета вожделения и товара лишь завуалировано условной фабулой. Неисчерпаемый в иконографических дерзаниях, Тициан, вслед за «Концертом» Джорджоне, сближает женское обнажение с темой пира, а в более отдаленной перспективе — с символикой жертвенного дара.

Titian  (Italian, ca. 1485/90?–1576) and Workshop. Venus and the Lute Player, ca. 1565–70. The Metropolitan Museum of Art, New York. Munsey Fund, 1936 (36.29) | Much has been written about the meaning of Titian's paintings of Venus. In addition to celebrating love and music (Venus pauses from making music to be crowned by Cupid), they have been thought to address the Neo-Platonic debate of seeing versus hearing as the primary means for perceiving beauty.:

Titian (Italian, ca. 1485/90?–1576) and Workshop. Venus and the Lute Player, ca. 1565–70.

The Metropolitan Museum of Art, New York

Titian, Tiziano Vecelli, or Tiziano Vecellio (Italian c. 1488/1490–1576) [Venetian School] Venus recreándose en la música (Venus Reveling in Music), 1555. Museo del Prado, Madrid, Spain.:

Titian, Tiziano Vecelli, or Tiziano Vecellio (Italian c. 1488/1490–1576) [Venetian School] Venus recreándose en la música (Venus Reveling in Music), 1555. Museo del Prado, Madrid, Spain.

Связь жанра «ню» с жертвоприношением требует пояснения. В архаике женщине отводится роль драгоценной собственности, трофея мужчины-воина. В искусство Нового времени жанр «ню» возвращает архаический образ женщины — безличной собственности мужчины. На картинах Тициана у ног обнаженной красавицы музыкант играет на органе; цветы, плоды, предметы роскоши окружают женское тело, восходя к инвентарю жертвенных даров. В этом ряду женский образ теряет личную характеристику, выступая как ритуальный в своей основе образ чувственной полноты жизни. Со времени Тициана идеальность и безличность модели определяет жанр «ню».

Одно из устойчивых решений, сопутствующих «ню», — полуоборот и взгляд модели через плечо; это мотив, восходящий к античности (так называемая Callipygian Venus — Венера Прекраснозадая). В «ню» полуоборот навстречу мужскому взгляду выступает как одна из стратегий обольщения. Психологическое интонирование этой игры составляет, как кажется, одну из редких возможностей психологических дефиниций образа. Спонтанная игривость и эротический вызов — таков регистр психологических характеристик модели на границе жанра «ню» с жанром портрета.

Вспоминаются считаные примеры «ню», реализующие возможность психологизации образа. Среди них — «Шубка» Рубенса, «Обнаженная маха» Гойи, «Портрет Иды Рубинштейн» Серова. Развитая психологическая характери-стика модели нарушает границы классического «ню». В частности это обстоятельство препятствует усвоению жанра «ню» искусством европейского Севера, культивирующим психологическую экспрессию образа.

На фоне унаследованной Средиземноморьем античной чувственности искусство Северного Возрождения обнаруживает стойкую приверженность готическому наследию. Эхо итальянского Возрождения отзывается на Севере ограниченным и достаточно внешним усвоением заальпийских поветрий. Характерно в этом отношении приобщение к жанру «ню» Кранаха Старшего. Его «Венеры», «Нимфы», аллегории и мифологические сцены с сопутствующим женским обнажением остаются стилистически маргинальными. Манерность поздней «интернациональной готики» и грубый эротизм сопровождаются у Кранаха тяжеловесной морализацией. Аллегорические программы кранаховских обнажений наивно камуфлируют эротическую заинтересованность.

CRANACH Lucas the Elder - German (Kronach 1472-1553 Weimar) -:

CRANACH Lucas the Elder 

Detail, 'The Suicide of Lucretia' (1538) by Lucas Cranach the Elder (1472-1553). Oil on panel. collection Bamberg Neue Residenz. via Andreas Helke on flickr:

Detail, ‘The Suicide of Lucretia’ (1538) by Lucas Cranach the Elder (1472-1553). Oil on panel. collection Bamberg Neue Residenz

Лукас Кранах Старший. Отдыхающая нимфа источника:

Лукас Кранах Старший. Отдыхающая нимфа источника

Стилистическую маргинальность кранаховских обнажений можно проследить на примере его «Нимфы источника». Пластически аморфное царственное возлежание Нимфы выдает оглядку на итальянские прописи. Попытка освоить классические драпировки оборачивается их условной стилизацией; в изгибе женского тела узнается S-образная экспрессия готического хиазма, ритм архаической «плетенки». Синтез идеального образа и чувственности классического «ню» явно не дается архаическим навыкам художника. Идеальные и чувственные коннотации венецианского «ню» наталкиваются у Кранаха на сопротивление, лежащее в основаниях северного менталитета.

Идеальное обнажение не находит убедительного воплощения и у Дюрера. Персонажам Дюрера с их внутренней мощью и экспрессией чужда классическая гармония. Игровая стихия эротической вовлеченности исключена волевым императивом нордической ментальности. Монолитная внутренняя цельность персонажей Дюрера — определяет тот масштаб образа, на фоне которого приватный эротизм неуместен.

текст — МИХАИЛ ИВАНОВ

поделиться